Франсуа Клуэ

Итак, снова Северное Возрождение. Теперь Франция.

Лукас Кранах Старший

Лукас Кранах Старший в 77 лет

Аватарка. П. Кристус

Отвечаю, наконец, на вопрос Эльдис_Миртиэль и Эльфа_в_Капюшоне, фрагмент какой картины у меня на аватарке. К тому же в дневе у Аньес_Сорель соответствующий флэшмоб.

Картина называется "Святой Элигий за работой", художник - фламандец Петрус Кристус, по некоторым версиям, один из учеников Яна ван Эйка. Его имя не очень известно - и на мой личный взгляд, большинство художников-современников, кроме ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена в общем-то и не слишком выдающиеся. Где-то слышала интересную фразу: "Брейгель рисует то, что любит. Рубенс то, о чем мечтает. Ван Эйк то, что знает". Масштаба ван Эйка и почти фотографической четкости у Кристуса, конечно, нет, но есть большое внимание к деталям. Каждому предмету отведено свое место.

Лоренс Стивен Лаури (LS Lowry)



Узнал об этом английском художнике благодаря песне, слайдшоу-ролик на которую ниже. Он как раз и состоит из подборки его картин.
Большинство картин Лаури - это изображения индустриальных урбанистических ландшафтов северной Англии - прежде всего Солфорда, пригорода Манчестера, в котором он прожил большую часть своей жизни.
Сейчас имя Лаури носит крупнейшая художественная галерея Манчестера.

На русском ничего внятного о нем не нашел, вот на английском - из Википедии и с мини-сайта, посвященного Лаури и его работам.
http://en.wikipedia.org/wiki/Laurence_Stephen_Lowry
http://www.btinternet.com/~anthony.seaton/lowry.html

А название песни - "Спичечные кошки и собаки" - объясняется тем, что сочетание "спичечные люди" утвердилось за стилем изображения людей на картинах Лаури. Лично у меня многие из них вызывают сильные ассоциации с Брейгелем-старшим.
И вот в этой связи нужно учесть, что творчество Лаури, судя по всему, гораздо более многопланово и содержит в себе гораздо более сложные культурные коды, чем это может показаться на первый взгляд.
Вот в этой статье на английском об этом подробно написано:
http://www.socialistunity.com/?p=2810
В частности, там говорится о том, что авторы песни - английский дуэт 70-х "Брайан и Майкл" - как раз неправильно восприняли его творчество, точнее, восприняли его в контексте мифа о Лаури, который к тому времени успел сложиться в Британии. В действительности же в его творчестве не было ничего сентиментального или ностальгического, а сам он отнюдь не был "наивным" и неискушенным в живописи художником, каким его неоднократно представляли.
Но несмотря на все это, сама песня, на мой взгляд, все равно хороша.

Пожалуй, тоже создаёт праздничное настроение...Morgan Weistling

Морган Вайстлинг - американский художник-оформитель.

Карьеру художника начал в качестве иллюстратора в 19 лет, когда впервые оформил плакат к фильму.

Помимо киноплакатов  написал серию картин, его иллюстрации можно увидеть во многих журналах, книгах,

он оформляет  видеопанели, CD  и др.

Jane Morris

Jane Morris

Неизвестные шедевры-6. Танец семи вуалей.

Этот сюжет не нов ни в искусстве, ни здесь, на лиру, где его тоже затрагивали неоднократно. Надеюсь, что сам сюжет подробно рассказывать не надо, все, наверно помнят, как умер Иоанн Креститель. На пире в честь дня рождения Ирода перед ним танцевала падчерица –царевна  Саломея, дочь Иродиады. И танцевала так, что Ирод поклялся исполнить любую ее просьбу. Правда, в новом завете имени Саломеи нет, но зато есть подробное описание греха Иродиады и  Ирода, обличительных слов Иоанна Крестителя, которые и стали причиной ненависти Иродиады и казни Иоанна. Впрочем, нет там и названия танца – танец с семью покрывалами или танец семи вуалей, которое снимется одно за другим и в конце танцовщица должна остаться обнаженной.  Почему же сейчас танец Саломеи прочно ассоциируется с танцем семи вуалей – для меня большая загадка.

Сандро Боттичелли и его Венера



Настоящая фамилия художника - Алессандро Филипепи, а Боттичелли ("Бочоночек") - это смешное прозвище, которое дали старшему брату художника и которое навсегда прилепилось к нему самому. Судьба Боттичелли была сложной и полной тревожных раздумий, сомнений и испытаний. Как пишет искусствовед В. Липатов, сколько себя помнил, "Боттичелли был глубоко несчастлив и счастлив одновременно. Был он, что называется, не от мира сего. Мечтательно пуглив, алогичен в поступках и фантастичен в суждениях. Верил в озарения и не заботился о богатстве. Не построил своего дома, не свил семьи. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать в своих картинах проявления Красоты. Он превращал жизнь в искусство, и искусство становилось для него подлинной жизнью. Более, чем солнечному лучу, Боттичелли доверял лучу своего глаза, а кисть его была точна и тверда". Недаром русский философ Н. Бердяев называл его "самым прекрасным, волнующим, поэтическим художником Возрождения и самым болезненным". Еще в середине прошлого века Боттичелли считался одним из тех художников, которые пришли в мир лишь затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю. Он жил и творил более пяти веков назад в прекрасной Флоренции, которую еще в древности назвали "Цветком Тосканы" и которую многие считали самым совершеннейшим из всех городов Италии. Флорентийцы прославляли свой город, не только сочиняя хвалебные послания. Они преображали его здания, площади и улицы, а праздники отмечали с небывалой роскошью. И в этом городе расцвела любовь, похожая на прекрасную сказку.

Очень популярная в то время теория любви и красоты обсуждалась в бесчисленных ученых трактатах и литературных салонах. И флорентийцы Высокого Возрождения уже перестали видеть в природе и любви сатанинские соблазны, которые заставляли трепетать монахов в кельях. Навстречу удовольствиям и радости они пошли с отроческой страстностью: все виды прекрасного восхищали их, и главной добродетелью представлялась любовь. Из всех оттенков любви (чувственной, смелой, насмешливой, любви смиренной или страдальчески ласковой, трагической и даже запятнанной кровью) флорентийцы отдали свое сердце изящному и улыбающемуся сладострастию. Подтверждение этому они находили в диалоге древнегреческого философа Платона "Пир": "Я утверждаю, что из всех блаженных богов Эрос самый счастливый, так как он прекраснее и лучше всех. Прекраснее, потому что он самый юный и всегда следует за юностью... Он парит и отдыхает над всем, что только есть нежного".

Портреты женщин редко встречаются у Сандро Боттичелли, но он воспел и прославил Симонетту Веспуччи - женщину, знаменитую своей красотой и любовью. Она была возлюбленной другого человека - Джулиано Медичи. Она - сама Красота, царица всемогущего искусства. И оттого с такой болезненной страстью греет Боттичелли руки у чужого костра. И оттого говорит о Симонетте Веспуччи то, что "никогда еще не было сказано ни об одной женщине".

На протяжении многих лет Боттичелли поддерживал дружеские отношения с семьей Медичи, неоднократно работал по заказам членов этой многочисленной семьи. Но особенно дружен был художник с двоюродным братом флорентийского правителя - Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого и написал свои прославленные картины "Весна" и "Рождение Венеры".

А для Джулиано Медичи, когда тот участвовал в рыцарском турнире, Боттичелли создал рыцарское знамя. На знамени изображена Афина Паллада, однако во Флоренции все прекрасно понимали, что красавица в белом платье - это Симонетта, возлюбленная Джулиано. Любовь Джулиано и Симонетты стала для флорентийцев событием века, хотя она длилась недолго и кончилась печально.

Жизнь разрушает красоту, рок преследует любовь. Симонетта умирает от чахотки, а через два года, в тот же апрельский день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая всей Флоренцией, в соборе Джулиано был заколот ножом наемного убийцы.

Но флорентийцы не хотели верить, что прелестные и нежные Черты Симонетты будут навсегда утрачены. И Боттичелли донес до нас священную память о ней. Смерть ее стала глубоким личным горем для художника. Стремясь заглушить страдания, художник запечатлевал Симонетту Веспуччи в своих картинах. Как пишет Виктор Липатов, "он наряжает ее в красивые одежды, унизывает жемчужинами косу "медных" волос, аккуратно рисует чуть курносый нос, отмечает на устах загадочную улыбку обольщения и таинственной мечты. Ее высокий лоб кажется ему лбом провидицы, а по-детски трогательное выражение лица и глаза, излучающие надежду, вызывают трепет умиления".

Неописуемое очарование испытывает каждый, кто смотрит "Рождение Венеры" Сандро Боттичелли. Некогда эта картина помещалась в одном из залов виллы Медичи, теперь она украшает собой флорентийскую Галерею Уффици. К "Рождению Венеры" нет другого отношения, кроме безусловного поклонения.

...Только что рожденная из морской пены Венера, подплывающая на раковине к берегу, - центральный образ картины. Слева от нее дуют Земфиры, и от их дыхания сыплются розы, словно наполняющие картину благоухающим ароматом. Ритм падения розовых лепестков подобен ритму изумрудных морских волн, образуемых движением раковины.

С другой стороны спешит к богине нимфа Ора торопясь набросить на нее пурпурный плащ. Но Симонетта-Венера с телом античной богини остается безучастной и к страстному дыханию Зефиров, и к действиям целомудренной Оры. Давно уже было замечено, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн.


На картине Боттичелли запечатлен тот момент, те часы полуночные, когда (по словам поэта В. Брюсова) еще "...не властен свет", но уже "расточилась тьма". Предрассветное утро, легкой рябью подернуто и еле-еле плещется пустынное море... Лишь на заднем плане картины виднеется голый берег с несколькими острыми мысками, да на берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья.Картина "Рождение Венеры" написана Боттичелли около 1485 года, когда (по выражению Вазари) "художник уже настолько уверенно владеет кистью, что может изображать на своих полотнах все, что захочет". Вот и здесь, хотя всякое действие на картине отсутствует, Ветра и Нимфа как будто полны движения. Каждая деталь этого произведения подобна музыке. Ритм композиции присутствует во всей картине - и в изгибе юного тела, и прядях волос, так красиво рвущихся к ветру, и в общей согласованности ее рук, в отставленной ноге, в повороте головы и фигурах, которые ее окружают. На картине Сандро Боттичелли царствует обнаженная женщина, сотканная из ритмов мягких линий и целомудренно прикрывающая грудь и лоно...

Вглядитесь в эту Женщину, в эту стыдливую девушку, в глазах которой блуждает какая-то светлая печаль, будто на мучения идет богиня в земную жизнь. А лицо Венеры, прекрасное лицо Симонетты Веспуччи, стало для многих символом "боттичеллевского настроения".

Рафаэль и его Мадонна...



... побежден, прикован к великому

пламени, которое меня мучает и

обессиливает. О, как я горю!

Ни море, ни реки не могут потушить этот огонь, и все-таки я не могу обходиться без него, так как в своей страсти я до того счастлив, что, пламенея, хочу еще больше пламенеть.

Сонет Рафаэля,

посвященный любимой. 1516 г.



Свой шедевр шедевров, свою Форнарину, свою единственно любимую писал Рафаэль в канун нежданной смерти, в тот год, когда исполнилось ему роковых 37. Какая-то мистическая цифра. И еще что-то от мистики: он чудные глаза ее, разлетные брови, чувственный рот, маленькую упругую грудь, пленительные изгибы стана и рук писал много-много раз.

Черты Форнарины почти в каждом женском персонаже, но никогда, ни разу не задавался он целью написать возлюбленную такой, какая она есть, какой неизменно была рядом с ним – желанная, родная, прекрасная - но сделал это незадолго до того предначертанного судьбой дня, когда цепкие руки костлявой, безжалостной владычицы мира унесли его из жизни.

Предчувствие? Знак свыше? Легенда говорит, будто кто-то из мальчишек-учеников, который и умел-то пока мыть кисти да растирать краски, подслушал, как, сделав последний мазок, Мастер прошептал: «Успел...»

И вот еще какой феномен: Рафаэль, создавая удивительных своих женщин, избегал портретного сходства, уходил от точного воспроизведения чьих-то черт. Сам он пояснил это в письме к другу, одному из крупнейших деятелей Возрождения, графу Кастильоне, чей портрет кисти Рафаэля считается вершиной мужской портретной живописи: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо бы мне видеть множество прекрасных женщин..., но так как прекрасных женщин мало, то я беру в вожатые себе некую идею…» Именно потому каждый женский образ являл собой результат гармоничного и соразмерного синтеза подсмотренных в реальной жизни и рожденных фантазией художника отдельных черт, к тому же, образ этот непременно отвечал гуманистическим идеям и представлениям эпохи о высокой значимости и предназначении личности, счастливо не замечая пр этом разлада между идеалом и действительностью.

Иное дело «Форнарина». Это портрет. Рафаэль написал тридцатилетнюю, уже зрелую и телесно, и духовно женщину, с которой связывали его двенадцать лет любви и которую знал он до последней черточки, угадывал, что кроется за взглядом, взмахом бровей, касанием рук, - написал, не привнося никаких идей и фантазий. Такой, какой она была. Что и подтверждали его почитатели, его друзья, его ученики. Он подарил Форнарине бессмертие. И он подарил «Форнарину» бесчисленному количеству людей, умеющих ценить красоту и талант.

Рафаэль, Микельанджело, Леонардо жили на одной земле, в одном историческом пространстве, казалось бы, переполненном художниками поистине замечательными, самобытными, друг друга не повторяющими. Но даже в то время Рафаэль Санцио (иногда фамилию эту произносят Санти) выделялся своим, как говорили тогда и говорят теперь, божественным искусством и, как никто, сумел показать женщину – загадочную и притягательную, грешную и святую, непредсказуемую и неисчерпаемую, создать правдивый и в то же время возвышенный образ. Когда Рафаэль умирал, доносит до нас легенда, Ватиканский дворец, станцы которого изукрашены его гениальными росписями, закачался точно так же, как заколебался Иерусалимский холм Голгофа, когда распинали Христа.

«С его смертью завершилось Высокое Возрождение в живописи», - такова оценка роли Мастера в искусстве.

А родился Рафаэль в славном Урбино. «Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микельанджело, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля», - так начинает Вазари свое жизнеописание великого художника.

Он очень рано потерял мать, а три года спустя и отца. Джованни Санцио, придворный художник урбинского герцога, стал первым учителем сына. И учителем превосходным. Ведь говорят же, что хороший учитель показывает, выдающийся объясняет, а настоящий – вдохновляет. Джованни Рафаэлю и показал, и разъяснил, но главное, вдохновил его на служение искусству.

Об осиротевшем мальчике заботились дядя, брат покойной матери и оказавшая огромное влияние на впечатлительного ребенка урбинская герцогиня Елизавета Гонзага. Это была замечательная, добрая и сердечная женщина, редкая даже для своего просвещенного времени интеллектуалка, поэтесса, дипломатический наставник и советник своего мужа. При дворе создался круг людей образованнейших и значительных – писателей, художников, архитекторов, ученых. То, что подросток бывал постоянно в этой среде, явилось для него своего рода университетом, а умница, говорившая практически на всех европейских языках, Елизавета оказалась лучшей воспитательницей. Наверно, именно отсюда превосходные манеры Рафаэля, его знание истории и литературы, его поэтический дар, так блестяще реализованный в живописи. Интересно, почему Рафаэль, чуткий и дружественный, так и не написал портрет своей благодетельницы. Нет, скорее приемной матери. Урбинскую герцогиню писали многие, льстя ей, – она была отчаянно некрасива, но Рафаэль с детства не терпел неправды, а любил герцогиню искренне. Поэтому на протяжении всей своей, увы, короткой, но невероятно насыщенной творческой жизни он наделял некоторые свои персонажи то ее легкой улыбкой, то добрым, всегда ласковым взглядом, то особенным высоким лбом.

В семнадцать Рафаэль был, по сути, состоявшимся живописцем, он уже написал «Мадонну Коннестабиле», экспонирующуюся в Эрмитаже, но, требовательно относясь к себе, хотел получить художественное образование и отправился в Перуджу, чтобы стать учеником знаменитого Пьетро Перуджино. Пять лет ученичества не только «поставили руку и душу» юного художника: из мастерской Пьетро он вышел живописцем, обретшим свою собственную манеру и свой стиль. Ну а как насчет влияния учителя? Неужто обошлось без него? Ну конечно же, нет, такого просто не бывает. Ни у кого и никогда. Влияние учителей, времени, окружения так или иначе проявляется в творчестве любого, пусть даже самого гениального художника. Лиризм и поэтика Перуджино, реализм мастеров флорентийского кватроченто были в определенной степени предпосылками нового стиля Рафаэля, который, отбросив мелочную детализацию, взял за основу синтез и типические философские и художественные обобщения. Не подробности, но дух! И обогатив новыми впечатлениями свое воображение, – отдать их своей кисти, сохранив очень яркую индивидуальность, непохожесть, свою особость.

Взгляните на автопортрет Рафаэля, на его прекрасное, разумом и вдохновением осиянное лицо, на эти тонкие черты интеллигента. Вспомним Джоржио Вазари, который писал, что «небо было расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями». Вазари не увидел, а может, и не захотел вникнуть, разглядеть то внутреннее одиночество, которое как ни старался, но все же не смог скрыть молодой художник. Но он отметил, что в Рафаэле «соединилось столько грации, трудолюбия, скромности и доброй нравственности», что его можно было бы считать не человеком, «но смертным Богом».

После Перуджи очень ненадолго была Сиена (хотя кто знает, может, именно там увидел Рафаэль юную Форнарину, повод предположить - это земная и вознесенная «Мадонна делла Седиа»), потом Флоренция, потом – триумфально – Рим. Он был фантастически работоспособен и еще до Рима создал множество картин, в большинстве своем фресок. Удивительные, близкие и понятные каждому, поэтические и женственные, добрые и самоотверженные, нежные и полные очарования рафаэлевы Мадонны создали молодому художнику всеитальянскую, а потом и всеевропейскую известность.

Ему было двадцать пять, когда по рекомендации своего земляка, архитектора Браманте Рафаэль был приглашен в Ватикан, где получил почетный заказ – роспись дворцовых комнат-станц. Знаменитые станцы Рафаэля. Это поражающие невероятной выразительностью, совершенством композиционного, колористического и философского решений, мощью раскрытия темы, характеров и взаимоотношений персонажей фрески «Афинская школа», «Парнас», «Диспут». Рафаэль выступает здесь как живописец-монументалист.

Но был великий художник и скульптором, и выдающимся архитектором. Он - главный архитектор Ватикана (так именуется его официальная должность), «комиссар древности», отвечающий за сохранность античных памятников Рима. И еще он замечательный педагог, вырастивший плеяду прославивших итальянское искусство художников, передавший им и мастерство, и силу духа, и преданность искусству, и чувство ответственности, которым всегда отличался сам. Естественно во многих монументальных росписях, в том числе дворцовых станц, участвовали ученики Рафаэля, что еще больше укрепило авторитет его школы. При этом нужно добавить: эскизы и картоны к фрескам Мастер делал собственноручно.

Но были уже в годы славы художника и расцвета его школы картины, которые не допускали помощи даже любимейших учеников, их писал Рафаэль не кистью – сердцем. Такое случилось, когда приглашен он был написать заалтарный образ в монастырской церкви маленькой Пьяченцы. И создана им была гениальная «Сикстинская Мадонна», создана, по словам Василия Жуковского, не для глаз, а для души. Она - воплощенное чудо, поэтическое откровение. "Это не картина, а видение, - восклицает русский поэт. - Здесь душа живописца без всяких хитростей искусства, но с удивительной легкостью и простотою передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось.»

В чертах святой Девы легко угадываются черты женщины, которую боготворил Рафаэль, черты Форнарины. Собственно, невозможно восстановить сейчас, когда стали называть Форнариной возлюбленную мастера и когда его последнему холсту дали именно это название – "La Fornarina", булочница, или дочь булочника, каковой она и была, дочь переехавшего в Рим сиенского пекаря Франческо Лути. Правда? Почти. Не стоит выяснять степень вероятности, но процентам к восьмидесяти она приближается. Вы отметили, что мы с вами говорим о двух Форнаринах? Женщине и картине, которые в воображении нашем сливаются в единое целое, хотя жестокосердое время разделило их: женщина, которой выпало счастье и горе быть любимой величайшим художником мира, уже почти полтысячелетия как погребена где-то, наверное, в Риме, и могила ее давным-давно затерялась, но картина, гордый и светлый лик ее, исполненный духовного совершенства и благородства, здесь, на земле, а сейчас даже в нашем Нью-Йорке, и это самый лучший памятник той прекрасной женщине, которая умела любить и терпеть и которая многие годы вдохновляла гения.

Что касается «Форнарины», т.е. холста Рафаэля, то историей подтверждены факты без налета какой бы то ни было выдумки. В 1595 г., т.е. три четверти столетия спустя после смерти Рафаэля вице-канцлер Рудольфа II Габсбурга писал своему императору, что видел настоящее сокровище, которым владеет графиня Катерина Сфорца, «портрет обнаженной женщины, написанный с натуры, полуфигуру кисти Рафаэля, и это несомненно «La Fornarina». Снова, через много лет, секретарь мантуанского герцога восхитился этой же картиной и обратил внимание соверена, что на предплечье женщины браслет с надписью Rafael Urbinas, т.е. Рафаэль из Урбино. В 1618 г. Холст принадлежал уже княгине Бонкомпаньи, а еще через 24 года украшал храм Барберини на римском холме Квиринале. С тех пор «Форнарина» около трех веков, до 1936 г., принадлежала семье Барберини, а теперь – Италии, родине Рафаэля и его возлюбленной, Италии, которую называют микрокосмом живописи.

Интересно, что могучее воздействие этой картины неоднократно сравнивали с «Кампаспой» Апеллеса. Исторические хроники, а не мифы рассказывают, что Александр Македонский повелел Апеллесу нарисовать свою любовницу. Художник сделал это так вдохновенно, что восхищенный царь подарил ему взамен картины не только тугой кошель с золотом, но и саму Кампаспу. А чтобы оценить мощнейшую энергетику, невероятный заряд любви, духовной силы и сексуальной притягательности «Форнарины», чтобы восхититься творением гения, нужно его увидеть.

Куда меньше ясности в жизни, судьбе и смерти первой Форнарины, т.е. модели, с которой писал Мастер свою булочницу. Вы обратили внимание, что слово мастер, говоря о Рафаэле, мы всякий раз выделяем большой буквой. Это не наше открытие – в итальянской, да и во всей мировой литературе пишут только так: Маэстро, Мастер. Мастер писал Форнарину дважды: это последнее полотно, а за пять лет до него – La Velata, «Женщина с покрывалом», но отдельные черты ее лица, руки, фигуру, грудь – бессчетно. Ее присутствие ощутимо во множестве его работ. И в его сердце тоже. Наверно, именно поэтому, как писал Вазари, его женщины «кажутся скорее вылепленными из плоти и крови, нежели красками и рисунком».

Так кто же была она – Форнарина? Из легенд и воспоминаний современников и тех, кто жил вскоре после кончины Рафаэля, выкристаллизовалось несколько гипотез, из которых возьмем на вооружение ту, что кажется наиболее близкой к истине и чья достоверность оценивается теми самыми 80 процентами.

Итак, ее звали Маргерита Лути. Мы не знаем, родилась ли она в Сиене, где у отца была пекарня. Был, был пекарь Франко (или Франческо) Лути в Сиене, а потом в Риме, это подтверждено документально. Когда переехал – неизвестно. Так что не исключено, что познакомился двадцатидвухлетний Рафаэль с пятнадцатилетней Маргеритой в Сиене, хотя большинство исследователей полагают, что это случилось уже в Риме, куда Рафаэль прибыл, как вы помните, в 25. Маргерита жила у него в доме – устоять против его обаяния, наверно, было очень трудно.

Весьма любопытно, что самому Мастеру даны две взаимоисключающие характеристики. Первая: он был художником сугубо религиозного направления (остальная живопись – от лукавого), поведения и образа жизни едва ли не аскетического, словом, ангел во плоти, за что и был ему ниспослан редкостный его дар. Вторая: хоть и был он добрым католиком и безусловно верующим человеком (других, наверно, просто не было), однако любил жизнь во всех ее проявлениях, был весел, находчив, остроумен, любил общество друзей, а уже особенно, красивых женщин, у коих пользовался агромадным успехом, который с удовольствием реализовывал. Дескать, бабник был отменный. Это наверняка чушь.

А золотая середина прорисовывается в письмах и воспоминаниях таких близких друзей, как Ридольфо Гирландайо, Бальдассаре Кастильоне, Агостино Чиги, учеников, в жизнеописании того же Вазари, в многочисленных записях, обнаруженных в архиве Ватикана. А это свидетельство дорогого стоит, записи велись при жизни Рафаэля.

То есть был Рафаэль хорошим христианином, человеком «доброй нравственности», но не чуждым земных радостей. Преданным другом, замечательным учителем, но прежде всего - художником, жизнь отдавшим искусству. И уж никак не отрицавшим Любовь. Что подтверждает его живопись. Ну разве мог бы засушенный аскет писать такие картины, создать свою бессмертную «Форнарину», полную бурной патетики и тихой нежности, восхищения щедростью небес и чувственности.

Он любил Маргериту страстно. И даже если возникали в его жизни другие женщины, она все равно оставалась единственной. Годами. Была любовницей, домоправительницей, ангелом-хранителем. Ей он завещал почти половину того, что имел.

Почему Рафаэль не женился на Маргерите, если любил так исступленно? А об этом можем мы судить по его вынесенному в эпиграф сонету: «Я до того счастлив, что, пламенея, хочу еще больше пламенеть». Почему? Конечно, сейчас судить сложно. Возможно, сословные предрассудки, возможно, желание оставаться свободным, для искусства - в первую очередь, да и для допинга - сменяющимися в постели дамами. Кто знает… Во всяком случае, известная куртизанка Беатрис Феррари была его любовницей. Это доказанный факт. Самое вероятное предположение – боязнь потерять покровительство пап (и Лев Х, и Юлий II благоволили ему чрезвычайно). Но главным и щедрым патроном, всячески Рафаэля опекавшим и прославлявшим, обеспечивавшим ему заказы Ватикана был могущественный кардинал Бернардо Довици Биббиена, прочивший свою племянницу Марию ему в жены. Рафаэль вроде бы согласился, но день свадьбы правдами и неправдами отодвигал. Длилось это больше четырех лет. А раньше?

Ну а каково было Маргерите, как обидно, как горько, как безнадежно. Ведь, наверно, говорил ей бесконечно любимый Рафаэль слова любви и желания, наверно, были признания, обещания, а может, и клятвы. Была неиссякаемая страсть. Легенда утверждает, что умер Рафаэль в объятиях Форнарины, и это была бы, может, и прекрасная смерть, случись она двадцатью, а то и тридцатью годами позднее. А вот писатель Симоне да Реджио, младший современник Рафаэля, сообщал, используя римские слухи и сплетни, что Рафаэля убили сексуальные излишества и порожденная ими лихорадка. Как это утверждение может расценить современная медицина, не знаю

Как умерла Маргерита, и что было с нею после смерти Рафаэля, неизвестно. Хотя, хотя… Еще одна легенда, имеющая, как говорится, вещественные доказательства. Чуть ли не десять лет спустя после смерти Рафаэля любимый и талантливейший его ученик Джулио Романо встретил то ли на улице, то ли на паперти постаревшую больную Маргериту, привел к себе в дом, а позднее написал портрет полуобнаженной стареющей Форнарины, не польстив ей, но высветив ее душевные качества и полную страданий жизнь. Его ученик Романино, молитвенно относившийся к памяти великого Рафаэля, не мог допустить, чтобы любимая Мастером женщина была увидена старой и нагой. И он «одел» Форнарину в зеленое платье. Наложив на творение Романо дополнительный слой краски. Картина считалась работой Романино и попала она после долгих странствий в Москву, в Музей изобразительных искусств, где вы, дорогие читатели, возможно, ее видели. Но уже как полотно Джулио Романо, а Форнарину - уже без платья. Потому что при реставрации обнаружили разнослойность краски лица и одежды и осторожно сняли зеленый покров.

Ну а что было дальше с самой Маргеритой Лути, с прославленной Форнариной, с булочницей, которую любил великий Рафаэль, не знает никто. Даже легенд не осталось...

Веер

китайский
История китайского веера очень древняя, самые ранние сведения о его появлении относятся к эпохе,
вошедшей в историю Китая, как эпоха Воюющих царств (403-221 гг. до н. э.).
Китайские веера изготавливаются из слоновой кости, бамбука, душистого сандалового дерева,
фарфора, нефрита и специальной тонкой бумаги и шёлка.
В разных династиях были свои виды и формы вееров.
Китайские веера являются неотъемлемой частью традиционной китайской культуры.
http://www.ng.ru/accent/2006-12-27/9_veter.html

ДАЛЕЕ

Codex Manesse (Манесский кодекс, Гейдельбергская рукопись)
 

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg848/0001/thumb?sid=b49a57d5df7c7058918a333b06029f8f

Codex Manesse - средневековый песенник на средневерхненемецком языке, хранится в библиотеке Гейдельбергского университета и состоит из 426 листов размером 35,5 х 25 см. Миниатюры Манесского песенника рисовались 4 различными художниками и их помощниками. При этом самая большая часть (110 иллюстраций) сделана так называемым основным художником примерно между 1300 и 1315 годом. Написанная готическим шрифтом рукопись охватывает творчество средневековых лириков во всём его многообразии видов и форм (песни, лэ и др.) начиная с первых образцов мирской песенной культуры (Кюренберг, 1150-1160) до появления рукописных текстов (Хадлауб, ок. 1300). Собраны стихи 140 средневековых поэтов (6000 строф), снабженные их портретами размером в целый лист, часто с гербами и украшенным шлемом.
www.osh.ru/pedia/liter/west/middle/mansesseche.shtml

Данте у Россетти

Dantis Amor

 Приветствие Беатриче

Беатриче, встретив Данте на свадебном пиру, отказывается приветствовать его

Сновидение Данте во время смерти Беатриче

Первая годовщина смерти Беатриче: Данте рисует ангела

Паоло и Франческа да Римини

Встреча Данте и Беатриче в раю

Для информации )))

Музеи. Живопись. Ремёсла. Коллекции

  Домашний Электронный Музей (3.000 картин на вашем компьютере)  

  «Жизнь и творчество великих художников» (20 альбомов)>>>  

 Биографии художников, репродукции картин

#306

«Изабелла, или горшок с базиликом» Джона Китса в живописи



Сюжет знаменитой поэмы Джона Китса, вдохновлявшей художников, был заимствован из «Декамерона» Боккаччо.
Это рассказ о любви, вспыхнувший между Изабеллой и Лоренцо. Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими богатыми и заносчивыми братьями. Когда те узнали об их отношениях, то решили тайно убить юношу, чтобы избавить сестру от позора. Изабелла ничего не знала о судьбе Лоренцо и сильно тосковала.
Однажды ночью дух Лоренцо явился девушке и указал, где братья зарыли его зарыли тело. Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом, с котором проводила почти все время.
Когда братья узнали, что именно хранится в горшке, они, боясь наказания, похитили его у сестры и сбежали. А Изабелла умерла от горя и тоски.

Китс написал «Изабеллу…» в 1818 году, пересказав пятую новеллу четвертого дня «Декамерона». Но уже через год после написания он весьма критически оценивал поэму и только по настоянию друзей включил ее в сборник 1820 г.: «В ней слишком много жизненной неопытности и простодушного неведения. Это могло бы быть очень хорошо, когда человека нет в живых, но при жизни это не годится. Будь я рецензентом, я назвал бы "Изабеллу" слабой, со всех сторон уязвимой поэмой, до смешного серьезной и печальной. Если можно так выразиться, драматургическая способность позволяет мне полностью проникнуться каким-то чувством, но in Propria Persona [In Propria Persona (лат.) - от соответствующего лица] мне следует быть готовым к тому, чтобы самому слегка над ним посмеяться…»

Тем не менее, сюжет именно благодаря стихотворной обработке Китса пользовался большой популярностью в живописи. Особую любовь питали к нему прерафаэлиты.

В 1849 году Джон Эверетт Миллес написал картину «Лоренцо и Изабелла».
Все герои в сборе. И все живы. Но братья Изабеллы уже знают, что убьют ее возлюбленного. Один из них тайком пинает собаку сестры. А на окне уже стоит тот самый горшок.


Читать далее